Librettisti, questi sconosciuti…

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di Enzo Ramazzina

Il tentativo di considerare il testo poetico di un melodramma come un’opera letteraria a sé stante diede origine, in passato, a molti errori di giudizio. Ed è senz’altro merito della critica moderna aver ristabilito un più corretto criterio valutativo, se è vero che oggi prevale la tendenza, da parte degli esegeti, a giudicare il libretto di un dramma, o di una tragedia lirica, in funzione della musica, o, per meglio dire, in sim­biosi con essa.

Non ha più senso, quindi, domandarci se i cosiddetti librettisti, in auge fino ai primi decenni del secolo scorso, siano da considerarsi veri poeti, o non rientrino, piuttosto, nella categoria degli abili verseggiatori. Certo è limitativo, e fors’anche irrispettoso, definirli indistintamente parolieri, se pensiamo che, nel panorama della letteratura ita­liana, fu alta la percentuale di quelli che brillarono come autorevoli protagonisti dell’arte poetica, o come eccel­lenti drammaturghi (vedi Meta­stasio, Lo­renzo Da Pon­­te, Arrigo Boito, Giuseppe Giacosa, Giovacchino Forzano, Gabrie­le D’An­nunzio). Anche se non mancarono forti delusioni e clamorosi insuccessi per i nomi più famosi.

I libretti di D’Annunzio, ad esempio, come Fedra per le mu­siche di scena di Pizzetti, o Francesca da Rimini per le melodie di Zandonai, dopo un’illusoria fortuna iniziale, caddero pressoché nell’oblio, forse perché i rispettivi compositori non seppero impre­gnarli di quella forza allusiva che, a volte, fa di un melodramma un autentico capolavoro. Al con­trario, alcuni testi dalla trama un po’ farraginosa, o poeticamente scialbi e privi di mordente, od eccessivamente prosastici (pen­siamo a La Forza del Destino di Piave per la partitura di Verdi, a Manon Lescaut di autori vari per le melodie di Puccini, oppure a Cavalleria ru­sticana di Targioni-Tozzetti e Menasci per la tavolozza musicale di Mascagni), furono rivivificati ed impreziositi dal genio dei rispettivi compositori, che li resero immortali.

Alcuni melodrammi, infine, non particolarmente pretenziosi sotto il profilo letterario, ma assolutamente geniali ed efficaci dal punto di vista musicale, devono il loro straordinario successo al fatto che l’ideatore del testo poetico era anche l’autore della mu­sica (per esempio, Pagliacci di Leoncavallo, oppure la maggior parte delle opere di Wagner).

Ma, a parte la necessaria attitudine a scrivere versi, quali altri requisiti doveva possedere un librettista? In genere, doveva avere sufficienti cognizioni relative alla teoria mu­sicale, al solfeggio, al canto, all’arte della composizione e della strumentazione (meglio se sapeva suonare il pianoforte); oltre alla regola delle unità ari­stoteliche (luogo-tempo-azione), era tenuto a conoscere la nomenclatura e i trucchi del palcoscenico, nonché le esigenze e i tempi dell’azione drammatica. Gli si richiedeva, poi, che fosse in grado, in taluni casi, di saper tradurre e leggere opere teatrali di autori stranieri. Aggirarsi con disinvoltura negli ambienti dei teatri lirici e mantenere rapporti di cortesia e di collaborazione con i compositori, i direttori d’orchestra, i cantanti, i registi e gli editori erano altrettanti requisiti essenziali per la sua professione. Anche se, lavorando a fianco di un musicista per lunghi periodi, e dovendone subire i capricci e gli umori caratteriali, a volte la sua pazienza era messa a dura prova. Ciò succedeva, di solito, quando il compositore interveniva sul testo poe­tico, ap­por­tandovi tagli e modifiche a piacimento. Il librettista, allora, toccato nella sua dignità d’artista, tentava di venire a patti con l’interlocutore e, dopo accese discussioni, nel migliore dei casi se ne andava sbattendo la porta. Ma in situazioni estreme, allorché la rottura del rapporto appariva insanabile, decideva di recedere dal contratto.

Ecco cosa accadde, un giorno, a Giuseppe Verdi, contrariato dalla sciatteria di alcuni versi poetici prodotti da Francesco Maria Piave. Nel 3° atto del Rigoletto, c’è una scena in cui il duca di Mantova (tenore), ospite nella taverna di Sparafucile (basso), cinico sicario che uccide a pagamento, e della di lui sorella Maddalena (contralto), adescatrice delle vittime che bussano alla sua porta, viene invitato a salire in granaio, dove gli è stato preparato un giaciglio per la notte sotto un balcone privo di imposte. Il duca, fregandosi allegramente le mani, esclama: Si dorme all’aria aperta? bene bene… Un brutto endecasillabo, che il talento di Verdi non riesce a rendere in musica con adeguata efficacia. È pur vero che si tratta di un recitativo, cioè di un canto tendente a riprodurre, attraverso una sillabazione intonata, la natu­ralezza e la flessibilità della lingua parlata; ma se il verso è piatto e, per giunta, esprime un con­­cetto banale, anche la musica esce monotona o scialba.

Il buon Verdi prova a capovolgere il periodo ritmico, avendo però l’avvertenza di salvaguardarne la metrica, così: Bene bene, si dorme all’aria aperta! Niente da fare: la variante non risolve il problema; anzi, lo peggiora. Pazientemente, rimescola le parole: Bene, si dorme all’aria aperta, bene! Peggio che andar di notte. Allora manda a chiamare il librettista, che, solitamente mite ed accon­discen­dente, questa vol­ta non vuol sentire ragioni: la sua poesia non si tocca. Per evitare, dunque, spiacevoli discussioni, il Maestro s’arrende e, a malincuore, musicherà il menzionato ver­so rispettandone la scrittura originaria. Ancor oggi, ascoltando quel brutto passaggio dell’opera, proviamo una stretta al petto [1].

Ma non è tutto. Una mattina, Verdi decide d’introdurre, nella suddetta scena, una cabaletta brillante e baldanzosa per il duca di Mantova ed invita il librettista a mettersi subito al lavoro. Il poveretto, incalzato dall’urgenza, e per nulla pervaso dall’ispirazione, prende carta e penna e scrive: La donna è mobil / qual piuma al vento: / muta d’accento / e di pensier. Versi eccellenti, che ben si prestano ad essere musicati con un movimento vivace. Ma il compositore non saprà mai che il Piave li ha ricavati, con qualche opportuna modifica, da un’ottava delle “Stanze” del Poliziano.

E che dire del celeberrimo libretto de La Bohème per la musica di Giacomo Puccini? Scritto da Illica e Giacosa, due “pezzi da novanta” della letteratura di fine Ottocento, non è però privo di qual­­che incongruenza. È noto che nella lingua francese non si usa il “lei”, ma, al suo po­sto, s’impiega il “voi”. Ebbene, nella storia di Rodolfo e Mimì, ambientata in Francia verso il 1830, i personaggi ora rispettano la regola del “voi” ed ora passano, con sorprendente disinvoltura, a un “lei” che in quel Paese non esiste. Così, ad esempio, all’inizio del 1° atto, il pittore Marcello (ba­ritono) si rivolge al vecchio padrone di casa, Benoit (basso), venuto a riscuotere l’affitto, con queste parole: …or via, / resti un momento in nostra compagnia. / Dica: quant’anni ha, / caro signor Benoit?, salvo poi passare al “vous” francese nelle battute finali: È la morale offesa che vi scaccia! Sbadataggine anche nella celebre romanza di Rodolfo (tenore), che dirà a Mimì (soprano): Che gelida manina! / Se la lasci riscaldar. / Aspetti, signorina, / le dirò con due parole… Ma sul finire dell’aria, ecco la discordanza: Or che mi conoscete, / parlate voi, deh parlate. Chi siete?

E non è una nostra scoperta che, a cominciare proprio da questa scena dell’opera, si avverte, di tanto in tanto, una marcata differenza di stile dei due librettisti. Se il Giacosa, ben più anziano del collega, e con grande esperienza di drammaturgia alle spalle (autore, tra l’altro, di “Una partita a scacchi”, “Tristi amori”, “Come le foglie” ecc.), scriveva versi e prose nei moduli del naturalismo che andava allora affermandosi, con un taglio meno aggressivo del Praga, meno plastico del Verga, meno analitico del Bertolazzi, ma forse ad essi superiore per equilibrio descrittivo e per fusione ed omogeneità di toni, il giovane Illica, appartenente al gruppo che si raccoglieva intorno a Boito, detestava gli equilibri e le mezze misure e, non di rado, esordiva in modo passionale ed irruento. A fronte, dunque, dei versi pacati e un po’ prosaici del Giacosa, che scrive: Altro di me non le saprei narrare. / Sono la sua vicina / che la vien fuori d’ora a importunare, egli attacca con enfasi altamente lirica, quasi delirante: O soave fan­ciu­l­la, o dolce viso / di mite circonfuso alba lunar, / in te ravviso / il sogno ch’io vorrei / sempre sognar! / Fremon già nell’anima / le dolcezze estreme, / nel bacio freme amor!

È noto, poi, che i contrasti e le polemiche tra Puccini e i suoi librettisti erano piuttosto frequenti. Significativa, a tal proposito, è la lettera che Luigi Illica spedì all’editore Ricordi dopo la prima di Tosca, accolta dalla critica con molte riserve. Il poeta, amareggiato per l’accaduto, attaccava a fondo il musicista di Torre del Lago, lasciando intendere che, se la rappresentazione aveva sortito un mezzo fallimento, forse la colpa si doveva esclusivamente a Puccini, il quale “ha mancato di rispetto al lavoro degli umili suoi collaboratori”.

A questo punto, diamo un sbirciatina all’opera di un altro famoso li­bret­tista compositore, Rug­gero Leoncavallo, che, nel 1° atto dei Pagliacci, si lascia sfug­gire un gros­­solano errore di grammatica. Il protagonista Canio (tenore), infatti, togliendosi dalla cintura uno stiletto e puntandolo furente contro la moglie Nedda (soprano), che lo tradisce, grida: E se in questo momento qui scannata / non t’ho già, gli è perché, pria di lordarla / nel tuo fetido sangue, o svergognata, / codesta lama… L’autore, preso dalla foga al pari del suo personaggio, dimentica il corretto impiego dei di­mo­strativi, usando codesta al posto di questa. La distrazione, di per sé, non ci sor­prenderebbe più di tanto, se non fossimo al corrente che, dopo aver seguito a Bologna i corsi del Car­ducci, il Leoncavallo s’era laureato in Lettere a pieni voti.

Ma nel testo dei Pagliacci vi sono altre curiosità degne (o indegne?) di nota. Sentite, ad esempio, quante parolacce velenose, quanti anatemi escono dalla bocca dei protagonisti nell’arco di circa un’ora e un quarto di spettacolo: Aspide!… Hai l’animo / siccome il corpo tuo difforme, lurido (Nedda, Atto 1°, Scena II); Mi fai schifo e ribrezzo (Nedda, Atto 1°, Scena IV); Vo’ il nome dell’amante tuo, / del drudo in­fame a cui ti desti in braccio, / o turpe donna! (Canio, Atto 2°, Scena II); …e il cor che sanguina / vuol sangue a lavar l’onta, o maledetta! (Canio, Atto 2°, Scena II), Va’, non meriti il mio duol, o meretrice abbietta; / vo’ ne lo sprezzo mio schiacciarti sotto i piè! (Canio, Atto 2°, Scena II).

Un capitolo a parte merita Arrigo Boito, autore, tra l’altro, del Mefi­stofele. I versi dei suoi libretti celano quasi sempre un gioco segreto: sem­brano, per esempio, novenari, ma si possono scandire anche come decasillabi. “Quando crediamo che il poeta sia tutto preso dal sentimento della sua poesia, – osserva il critico Mario Oliveri – egli sta invece segretamente congegnando cabale ritmiche. E, come la ritmica, così è spesso puro diletto anche l’espressione verbale”. Non possiamo che essere d’accordo con questo giudizio: il Boito, rap­presentante sui generis della Sca­pigliatura milanese, era un poeta “alchemico”, un mago della parola. Ma qualcuno, prendendo in esame il libretto del suo Otello, mirabilmente musicato da Giuseppe Verdi, ebbe a scrivere che, nel riassumere il capolavoro di Shakespeare, aveva partorito un aborto, dalle soluzioni lessicali e ritmiche spre­giudicate e stra­vaganti. Un giudizio, a nostro avviso, alquanto ingeneroso, se pensiamo che certe parti dell’Otello (es.: Ave Maria, Atto 4°, Scena II), o del Mefistofele (es.: Ecco il mondo – vuoto e tondo, Atto 2°, Scena II), sono finite nelle antologie scolastiche come e­sempi di pregevole poesia.

Comunque, se oggi si assiste a un certo interesse della critica letteraria per la librettistica, ciò è dovuto sia all’ampliarsi della nozione di “testo”, sia alla pratica sem­­pre più diffusa del criterio di interdisciplinarità. Pare siano venute meno, invece, la sollecitudine e la curiosità, da parte degli studiosi e degli esegeti contem­poranei, di appurare se i libretti dei melodrammi abbiano valenza e pregio come opere poe­tiche au­to­nome.

La Nuova Tribuna Letteraria (anno XXI, n. 104)

Enzo Ramazzina


[1] L’episodio, che non trova riscontro nelle biografie di G. Verdi, ci è stato riferito. Lo riportiamo, quindi, con beneficio d’inventario.

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